Премьера спектакля «Иоланта /Карлик» в театре Новая Опера

«Иоланта». Фото Евгений Эмирова / Новая опера

Новая Опера под руководством Антона Гетьмана строит свою репертуарную стратегию на исполнении оперных раритетов. В сентябре сезон 2022/2023 открыла российская премьера «Стиффелио» Верди, поставленная Екатериной Одеговой как готический гиньоль. Календарный год начался взрывным концертным исполнением «Доктора Атома» Джона Адамса (также впервые в России) под управлением Федора Леднёва на Крещенском фестивале. Третьей премьерой сезона в апреле 2023 стал диптих «Иоланта/Карлик». Денис Азаров объединил вместе популярную оперу Чайковского и редко звучащее сочинение Цемлинского, впервые столкнув их схожесть и несхожесть в одном спектакле.

День рождения Иоланты

«Иоланта» – последняя опера Чайковского, написанная им за год до смерти. Находясь в душевном кризисе, композитор искал утешения в метафизике Бенедикта Спинозы и возвышенных небытовых сюжетах – проще говоря, в сказках. Опера написана по драме «Дочь короля Рене» датского драматурга и поэта Генриха Герца (1845) в адаптации Владимира Зотова. Юная дочь короля слепа от рождения, но не знает о своем недуге. Она живет в уединенном замке, куда посторонним вход воспрещен, а окружающие оберегают девушку от любой информации о самом факте существования пятого из человеческих чувств, избегая в разговоре упоминания слов, связанных с функцией зрения («светлый», «блестящий», «взгляд», «образ», «видение», «зрелище» и т. д.). Перелом наступает с появлением странствующего рыцаря Водемона (в оригинальной версии пьесы – Тристана), который раскроет принцессе правду и тем самым подтолкнет ее к исцелению. Работая над «Иолантой», Чайковский писал: «Найден сюжет, где я докажу всему миру, что любовники должны оставаться живы в оперных финалах» – в пику вагнеровским «Тристану и Изольде».

Сентиментальный сюжет, старомодный текст либретто и сусальный хэппи-энд сыграли с оперой дурную шутку – в российской постановочной практике закрепилась традиция ставить ее как нравоучительную сказку для «семейного просмотра», тем более что родилась она одновременно с главным новогодним хитом – балетом «Щелкунчик» – и во время премьеры ставилась с ним вместе. На западной же сцене «Иоланта» вообще надолго попала в разряд «архивных» опер, не слишком понятных современному зрителю.

Ситуация изменилась в последнее десятилетие с появлением тенденции к концептуальному переосмыслению «Иоланты». Иногда ее вписывают в систему координат современного Чайковскому символизма. В основе символистской эстетики – поиск «кодов реальности», соответствий между зримыми вещами человеческого мира и подлинной духовной реальностью, которую нельзя увидеть глазами. Символистские образы физической и духовной слепоты разрабатываются, например, в драме «Слепые» Метерлинка, опубликованной в 1890-м, за два года до премьеры «Иоланты».

Другие исследователи и постановщики видят в последней опере Чайковского мотив инициации – в этом смысле она такая же «сказка», как «Волшебная флейта» Моцарта – или тему пробуждения женской чувственности (Иоланта вошла в соответствующий возраст, когда невинная белая роза сменяется красной), или же тему взросления – от бессознательного счастья детства, где она была полностью зависима от отца и смотрела на мир его глазами, Иоланта переходит к самостоятельности, обретая собственное зрение.

Режиссерские прочтения «Иоланты» в 2010-х делали акцент на детских психических травмах (Д. Черняков, Парижская опера, 2016; Л. Штайер, Франкфуртская опера, 2018), состоянии экзистенциального одиночества (М. Трелиньский, Метрополитен-опера, 2015; С. Женовач, Большой театр, 2015), процессе взросления (А. Раниш, Мюнхен, 2019) и религиозно-мистическом поиске (П. Селларс, Королевский театр Мадрида, 2012). «Иоланту» стали контрастно сочетать в одном вечере с мрачными опусами: «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока, «Царь Эдип» или «Персефона» Стравинского.

Красавица и чудовище

Произведения Александра Цемлинского в России звучат не часто. Даже в связи с его 150-летием, отмечавшимся в 2021-м, филармонии Москвы и Петербурга ограничились лишь исполнением оркестровой фантазии «Русалочка». В феврале 2023 в Концертном зале им. Чайковского прозвучала российская премьера оперы Цемлинского «Царь Кандавл»: Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова сыграл ее под управлением Дмитрия Юровского. Премьера другой оперы Цемлинского «Флорентийская трагедия» планировалась в Большом этой весной, но была отменена.

Постановки «Карлика» на Западе можно пересчитать по пальцам двух рук, в России – хватит и одной. Отечественная премьера этого сочинения состоялась в 1996-м в Самаре, в 1998 – первое исполнение в Москве, в 2019 – концертное исполнение в Мариинском театре.

В разное время «Карлик» исполнялся с балетом «Петрушка» Стравинского, оперой «Виоланта» Корнгольда, «Флорентийская трагедия» Цемлинского, «Дитя и волшебство» Равеля. Во время российской премьеры опера была сыграна вместе с «Елкой» В. И. Ребрикова.

«Карлик» Цемлинского считается оперой иносказательно-биографической: в образах жестокой красавицы-принцессы и наивного «чудовища»-карлика композитор изживал свою старую травму – разрыв отношений с Альмой Шиндлер, ставшей впоследствии женой и спутницей жизни композитора Густава Малера, затем художника Оскара Кокошки, затем архитектора Вальтера Гропиуса, затем писателя Франца Верфеля. Эталонная femme fatale эпохи модерна наградила Цемлинского комплексами по поводу внешности («Карикатура – без подбородка, маленький, глаза навыкате», – пишет она в дневнике), которые аукнулись через 20 лет – в качестве своего альтер-эго композитор вывел на сцену отверженного уродца.

Либретто оперы написал венский литератор и киносценарист Георг Кларен по сказке Оскара Уайльда «День рождения инфанты» (1891): в сказке-притче рассказывается об избалованной испанской принцессе, которой ко дню рождения был преподнесен танцующий карлик. Не зная о своем физическом недостатке, он принимает смех зрителей за проявление добродушия, а внимание инфанты – за влюбленность. Наконец случайно увидев себя в зеркале, Карлик умирает от разрыва сердца – подобно софокловскому Эдипу, он не выдержал ужасной правды о себе.

В либретто оперы, по сравнению с задумчиво-ироничным английским первоисточником, сумрачные и эротические краски сгущены в духе венского модерна. Инфанта из 12-летней девочки стала 18-летней девушкой. В сказке бесчувственность героини – следствие ее замкнутой жизни во дворце среди эмоционально недоступных взрослых (отец предпочитает проводить время в гробнице умершей жены), в опере – сознательный садизм. Принцесса Цемлинского играет с чувствами Карлика, поддерживает его иллюзии и сама подстраивает встречу с зеркалом.

Если в «Иоланте» нет ни одного отрицательного героя, то в «Карлике» не найдется ни одного положительного. Сочувствия не вызывает ни напоминающая штраусовскую Саломею инфанта, ни нарциссичный Карлик, также своей сексуальной одержимостью похожий на дочь Ирода. И все это под позднеромантическую музыку в духе Рихарда Штрауса и раннего Шёнберга, с нервной напряженностью Малера и изломами Стравинского.

Зеркало в зеркале

Даже при поверхностном анализе двух опер, видно, что в них действительно есть интересные возможности для монтажа на уровне смыслов, мотиваций героев и их внутренней эволюции. Постановщики премьеры в Новой Опере подчеркивают скорее внешние линии сходства: главные герои обеих опер – как теперь говорят, люди с ограниченными возможностями; обе оперы написаны по литературным произведениям; главный женский персонаж – принцесса; сквозной символ – белая роза (Иоланта выбирает белую розу вместо красной, поскольку не видит цветов, а инфанта дарит Карлику белую розу в насмешку над его чувствами); для полноты картины можно вспомнить, что «Иоланта» родственница «Щелкунчика» – истории о том, как девочка получила в подарок уродливую игрушку.

Режиссер спектакля – Денис Азаров – в давнем прошлом режиссер Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского (2010-2012), а в недавнем прошлом худрук театра Романа Виктюка (2020-2022), работает главным образом в мире драматического театра, периодически совершая вылазки в театр музыкальный. В 2016-м он ставил «Доктор Гааз» А. Ю. Сергунина в Геликон-опере (номинация на Золотую маску за режиссуру), в 2018-м «Мадам Баттерфляй» Пуччини в Новой Опере, где ухитрился уместить в один спектакль ядерные взрывы, кимоно и Энди Уорхолла. А на заре своей карьеры, в 2007-м, Азаров основал оперную студию при Академии хорового искусства имени В. С. Попова, где осуществил ряд постановок, в том числе и «Иоланту».

Белые розы, белые розы

Первый «иолантовский» акт решен Азаровым в духе безлико-усредненной режиссуры «под Европу»: осовременивание, документальность, дорогие интерьеры, видеопроекции. Иоланта обитает в фешенебельной частной клинике в окружении медперсонала, ее отец – судя по всему, богатый мафиози, повсюду сопровождаемый охраной, а вместо рыцарей – заблудившиеся лыжники. Сцены из палаты Иоланты представлены в форме видеопроекций в центре сцены, там же зрители видят пугающе реалистичные кадры офтальмологической операции. Постановка пересыпана китчем и шуточками: поднятая с пола грязная бахила на словах «след прекрасной ножки», подстреленный охранник, поющий последний ансамбль, комично держась за кровящее плечо. Когда король Рене угрожает казнить Водемона, охранники достают пилу и молоток, а на головы надевают карнавальные маски орла и медведя.

Весь этот маскарад не добавляет к сюжету ровным счетом ничего. Даже драматургически важный эпизод, когда прозревшая Иоланта пугается окружающего («Твой сад, твои деревья, твои цветы!.. – Нет, нет! Я их не знаю!.. Я никогда здесь не была! мне страшно!.. Врач, где ты? Страшно! Меня теснят кругом… вот что-то падает… Как будто все обрушится готово… Я погибаю!.. Врач! Спаси меня!») сценически не был решен никак. Артистам не поставлены задачи, мизансценирование статично – в итоге все существуют на сцене, кто как может, в основном исполняя свои арии дирижеру и залу. Даже Марина Нерабеева, такая яркая в «Мертвом городе» Корнгольда, в роли Иоланты потерялась, несмотря на по-прежнему качественный звук. Оркестр под управлением Карена Дургаряна звучал ходульно и невыразительно.

Складывается ощущение, что все это было сделано намеренно: посмеяться над старомодностью наивной сказки Чайковского, чтобы после антракта ошарашить. Азаров в принципе любит такой прием – сбить с толку, настроить на легковесный лад в первом действии и погрузить в ледяную серьезность во втором – аналогичным образом был устроен его «Пир» в Театре Виктюка.

Кукольный дом

Второй акт – вывернутый наизнанку первый: мрачная экзальтированная музыка, сюрреалистическая сценография. Декорации были созданы постоянным соавтором Азарова – художником Алексеем Трегубовым и профессиональным кукольником Артемом Четвериковым. Инфанту и ее придворных играют огромные куклы, повторяющие образы с картины Диего Веласкеса «Менины» (существует мнение, что эта картина вдохновила Уайльда на создание сказки «День рождения инфанты») – артист обычного роста, играющий Карлика, среди них действительно выглядит крошечным. «Менины» Веласкеса – загадочное полотно-обманка, многие исследователи бились над расшифровкой ее композиции, где ключевую роль играет зеркало – то самое, которое по сюжету спектакля убьет Карлика.

Оркестр во втором действии словно подменили – он начал играть нюансированно и экспрессивно. В роли Карлика фантастически выступил Михаил Губский, который почти 30 лет назад пел эту партию на самарской премьере – и на этот раз, виртуозно справившись со сложнейшим музыкальным материалом, он и драматически абсолютно органично попал в образ. В сущности, это смотрелось как моноопера в духе экспериментов Стравинского: единственный живой персонаж – Карлик, вокруг него в глубине сцены куклы, а исполнители остальных партий статично стоят или сидят на стульях на авансцене.

Ход с куклами отсылает к спектаклям Дмитрия Крымова («Сережа», ««Своими словами. А. Пушкин “Евгений Онегин”», «Опус № 7» и др.), часть из них оформляла Мария Трегубова, супруга Алексея Трегубова. Идея с вхождением в картину попахивает отсылкой к спектаклю Дамиано Микьелетто «Путешествие в Реймс» в Большом театре. Все это запахи благородные, ничего зазорного в такой перекличке нет – но нехорошо, что найденная сценографическая форма почти не развивается. Куклы топчутся на месте, мешая друг другу в тесной коробке внутри сцены, неясно, какую роль в действии играет персонаж Веласкеса. Единственная метаморфоза – разрушение кукольного мира после «прозрения» Карлика, вещественная метафора крушения его иллюзий.

Сквозные смыслы спектакля крепко пришиты друг к другу суровой белой ниткой. Карлик в начале действия выводит Иоланту из больничной палаты, Иоланта бродит среди разрушенных кукол и утешает Карлика. Репродукция «Менин» висит на стене в палате Иоланты. В обоих актах подчеркнуто присутствуют белые розы.

Куда приводят мечты

Две оперы, написанные с разницей в 30 лет, две эпохи – поздний романтизм и ранний модернизм – смотрятся друг в друга, как в зеркало, сквозь раму Первой мировой войны. Одна предвидит грядущее отрезвление от фантазий Прекрасной эпохи, умильных открыточных ангелочков и добрых божьих чудес, вторая – напоминает, что ценой пробуждения будет смерть.

С точки зрения психологии, любые когнитивные искажения, в том числе иллюзии – часть механизма защиты мозга от неприглядной действительности, внутренней и внешней. Столкновение с реальностью всегда чревато неприятными открытиями об окружающих и – что еще страшнее – о самом себе.

«Я не красив», «родители не всемогущи», «мир не добр», «Деда Мороза не существует», «она меня не любит», «правительство нас обманывает»… Множество убеждений разрушается, множество больших и маленьких кривых зеркал человек, народ и человечество разбивают на пути к прозрению. И боль от порезов на руках – неизбежная цена взросления.

Источник