Премьера оперы Верстовского «Аскольдова могила»

«Аскольдова могила». Фото Павел Рычков / ГАБТ

На Камерной сцене Большого театра 2 марта 2023 состоялась премьера оперы Алексея Верстовского «Аскольдова могила». Музыкальный раритет, впервые поставленный в Большом в 1835 — за год до «Жизни за царя» Глинки — суммирует все достижения, несуразности и стереотипы доклассической эры русской оперы, а постановка добавляет свои.

Гибридная опера

Российская империя первой половины XIX века была охвачена страстью к театру и музыке. «В России любят театр, любят страстно. Заезжая труппа актеров, один приезжий столичный актер может пробудить сильное движение и в умах, и в сердцах, и в карманах губернского или уездного города. Театр имеет для нашего общества какую-то непобедимую, фантастическую прелесть» (В.Г. Белинский. «Московский театр»).

Правительство театр поддерживало, видя в нем удобный инструмент трансляции официальной идеологии, и придерживало, чтобы на сцене не появилось чего-нибудь неподобающего. На средства казны велось строительство и реконструкция императорских театров в обеих столицах, финансировалось содержание российских трупп и интенсивные гастроли иностранных артистов. Публика имела возможность смотреть модные оперные новинки из-за рубежа и шла в театр примерно за тем же, за чем наши современники идут в кино: зрелищность, эффектность, любовная история, несложный моральный урок.

Постановки тяготели к «гибридным жанрам» — опера-водевиль, опера-дивертисмент, комедия-водевиль и т.д. —где сюжет был щедро пересыпан техническими трюками (пожары, наводнения, кораблекрушения, бури), шаблонными типажами (благородные рыцари и невинные девы, таинственные злодеи и зловещие колдуны), а герои могли и говорить, и петь, и танцевать.

Мастера успеха

Алексей Верстовский (1799–1862), наряду с Александром Алябьевым, был крупнейшим водевильным композитором своего времени. Его куплеты со сцены переходили в салоны и гостиные, печатались в музыкальных альбомах, переписывались от руки. Оперы, за которые он взялся с 1828, сохранили свои водевильные корни — действие в них развивалось не в форме собственно музыкальной драматургии, а за счет разговорных диалогов, на которые были нанизаны запоминающиеся музыкальные номера.

Либретто «Аскольдовой могилы» написал, переработав свой же одноименный роман, Михаил Загоскин (1789–1852) — «русский Вальтер Скотт», автор первых авантюрных исторических на материале русской старины, чьим первым опусом «Юрий Милославский» (1829) зачитывались все, что умел читать.

Оба автора хорошо знали театральное дело и понимали запросы публики. Верстовский с 1825 занимал должность инспектора музыки Дирекции московских театров, с 1830 — инспектора репертуара, а с 1842 по 1859 был управляющим Московской театральной конторой, фактически руководя музыкальной жизнью города. Загоскин с 1830 — управляющий конторой Императорских Московских театров, с 1831 «определен в должность» директора московских театров, в 1837 утвержден в этой должности. При нем в Большом театре заняли прочное место произведения отечественной музыкальной драматургии: сначала оперы-водевили, затем романтические оперы большой формы и оперы Глинки. С 1840-х второстепенных иностранных авторов в репертуаре заменили оперы Моцарта, Россини, Доницетти, Обера и др.

Знаменитая неизвестная

Название оперы и романа отсылает к — освежим школьную программу по истории — легендарным князьям Аскольду и Диру, правившим в Киеве в конце IX века. «Повесть временных лет» сообщает, что Аскольд и Дир, бывшие бояре новгородского князя Олега, с его разрешения отправились в поход на Царьград, но по дороге захватили Киев и вокняжились там. Впоследствии Олег сам прибыл с войском в Киев и умертвил Аскольда и Дира за самозванное присвоение княжеских полномочий. Согласно другой версии, Аскольд и Дир были законными киевскими правителями, потомками Кия, но стали жертвами захвата Киева Олегом. Аскольд был погребен на горе у места его кончины, где позже была установлена церковь (по одной из версий, он принял христианскую веру и был крещен под именем Николай). «Аскольдова могила» — урочище на правом берегу Днепра в Киеве, ныне является частью паркового комплекса, разбитого в 1934–1936.

Опера «Аскольдова могила» являет зрителям историю любви христианки Надежды и язычника Всеслава на фоне борьбы язычества и христианства на Руси (по цензурным соображениям действие оперы было перенесено из оригинального сеттинга в эпоху князя Владимира во времена княжения Святослава Игоревича, из XI в IX век, поскольку людей, причисленных к лику святых, запрещалось представлять на сцене). Персонаж по имени Неизвестный готовит государственный переворот и сообщает Всеславу, что он, выражаясь языком голливудского кино, «Избранный», то есть потомок самого князя Аскольда, чьи справедливые порядки необходимо восстановить. Для пущей убедительности Неизвестный подстраивает похищение Надежды в княжеский гарем. У могилы славного предка Всеслав совершает моральный выбор: сохранить верность текущей власти и, согласно Загоскину, погибнуть, а согласно Верстовскому, получить прощение князя и обручиться с Надеждой.

Наивно-сентиментальная опера о любви и долге суммировала всю пеструю жизнь доглинкинского музыкального театра. В ее содержании соединились романтический интерес к истории, любовные приключения, таинственный злодей, колдовство и гражданский пафос, а в музыке — отголоски популярных европейских опер (например, hommage «Вольному стрелку» Вебера), народная песня и городской романс. Роскошно оформленная и тщательно отрепетированная с лучшими солистами постановка пришлась публике по душе. На большее Верстовский и не претендовал. «Всякий род музыки имеет свои формы, свои границы — в театр ходят не богу молиться», — писал он Одоевскому.

Прожив изрядный срок на сцене Большого (с 1835 по 1883), «Аскольдова могила» прочно осела на страницах учебников – но почти не появлялась на сцене. В 1945-м опера шла в Московском театре оперетты с измененным либретто, существенной музыкальной редакцией и с новым названием «Украденная невеста». В 1959 она ставилась в Киевском театре оперы и балета им. Тараса Шевченко. В 2009 ее пытался возродить частный оперный театр «Русская опера», однако проект не был реализован. Единственная существующая аудиозапись оперы была сделана дирижером Юрием Никоненко в 1991.

Русский аутентизм

Верстовский, будучи театральным практиком, многократно вносил в партитуру изменения, чтобы добавить эффектности или приспособить материал под новых певцов. С 1840-х такие изменения вносились практически в каждую постановку. Композитор вставлял музыкальные номера из других сочинений, купировал диалоги, в некоторых случаях заменял их на речитативы. Поскольку аутентичной авторской версии музыки оперы в природе не существует, для спектакля на Камерной сцене ГАБТа дирижер-постановщик Иван Великанов создал свою музыкальную редакцию.

Великанову пришлось адаптировать музыку к камерному пространству и уменьшенному составу, сочинить симфонический антракт после сцены ворожбы Вахрамеевны, добавить для Всеслава оркестрованный романс Верстовского «Ах, точно ль никогда» (один из центральных персонажей оперы в оригинале не имел сольного номера). В большом количестве внедрена арфа, добавляющая звучанию лиричный «исторически информированный» колорит. Также в партитуру добавлен духовный стих «Душе моя прегрешная» в хоровой обработке хормейстера Александра Критского — неожиданно серьезно звучащий в водевильно-опереточном контексте «Аскольдовой могилы». Хоры, пожалуй, стали самой удачной частью спектакля.

Переодевая эпоху

Режиссер новой постановки Мария Фомичева закончила ГИТИС в мастерской Георгия Исаакяна, с 2017 работает в театре им. Н.И. Сац в качестве ассистента художественного руководителя и режиссера (выпустила спектакли «Лунный Пьеро» в 2017 и «Сны Каштанки» в 2022). Задачи, судя по интервью, она ставила глобальные: вернуть оригинальный трагический финал из романа; сохранить мотив языческой Руси; перенести действие во времена создания оперы — в эпоху Николая I, обыграв тесную сценическую коробку как символ несвободы царской России; адаптировать произведение для современного зрителя и слушателя, сократив либретто и заменив устаревшие слова и обороты; и, наконец, поговорить о «вневременном» — о любви древнерусских «Ромео» и «Джульетты».

Сценограф и автор костюмов Алена Глинская соорудила на сцене залу XIX века с большими ампирными дверями и окнами, за которыми при помощи видеопроекций показаны поля, деревья и воды Днепра. На полу — ярко-зеленый газон, ручеек (видимо, продолжающий реку за окном) и холм с крестом, который изображает ту самую могилу Аскольда. Артисты одеты в костюмы николаевской эпохи с вкраплениями славянского орнамента, за исключением байронического Неизвестного в черном бархатном фраке.

В маленькой коробке персонажи кажутся неестественно большими — как гулливеры в стране лилипутов. Опереточный злодей Неизвестный, напоминающий Дапертутто из «Сказок Гофмана». Бодрый румяный Всеслав. Надежда с распахнутыми кукольными глазами. Гудошник Тороп Голован, у которого много «сценического времени», но не слишком много нужного для этой роли задора. Весь этот антураж выглядит как домашний спектакль дворянской семьи начала XIX века — в одном из эпизодов есть даже лакей, который разносит угощение и приклеенные к подносу бокалы с напитками.

Сокращения, внесенные в либретто (в буклете спектакля неисполняемые фрагменты выделены цветом), вместе с водой выплеснули львиную долю идейного конфликта оперы, а также часть деталей, важных для понимания происходящего на сцене (например, реплики Надежды, которая из песни Торопа догадывается о судьбе Всеслава). Спектакль получился о трагической любви молодых людей в странных костюмах, которые в финале бросаются куда-то вниз с внезапно подросшей Аскольдовой могилы.

Вроде бы намеченная режиссером линия «игры в старинный театр» никак не развивается. Ни через ход «театр в театре» (вспомним, как тонко этот прием был использован Георгием Исаакяном в постановке оперы Кюи «Красная шапочка»), ни через музейную реконструкцию (а здесь вспомним спектакли, где «старинность» подчеркнута и утрированна, как в постановке «Мещанина во дворянстве» Венсана Дюместра и Бенжамена Лазара в театре Трианон, с пышными костюмами, стилизованной пластикой и свечным освещением).

Камерная сцена Большого — все еще ожидающая реконструкции — сложное для режиссеров пространство. Внятно его освоить в новейшей истории площадки пока удалось только Владиславсу Наставшевсу в «Искателях жемчуга», где была полностью выбелена сценическая коробка, и Ивану Поповски, который в спектакле «Москва, Черемушки» задействовал проходы зала и верхние боковые галереи, фойе и потолок, диагонали и вертикали, выплеснув действие во все мыслимые измерения. Написанной для большой сцены и рассчитанной на крупный «плакатный» эффект «Аскольдовой могиле» в этом пространстве очевидным образом тесно.

Оперный заповедник

В репертуаре Большого театре нарождается, но пока не может до конца оформиться линия реконструкции старинных опер, которая могла бы с успехом вписаться в реалии и историю Камерной сцены, чей репертуар при Борисе Покровском строился вокруг старинных и современных редкостей. В 2019 на Камерной сцене планировался к показу «Гостиный двор» Василия Пашкевича, но незадолго до премьеры спектакль был «отправлен на доработку», откуда так и не вернулся.

К премьере «Аскольдовой могилы» был выпущен большой и подробный буклет, со всеми возможными историческими разъяснениями — чтение, без которого сложно вникнуть в происходящее на сцене, занимает не один час. Возможно, стоило бы организовать отдельный просветительский проект со стороны театра, вводящий зрителя в мир и логику ранней оперы. Такая информационная поддержка помогла бы лучше настроить оптику для просмотра очевидно «музейного» спектакля.

Вопрос дальнейшего обновления репертуара и здания Камерной сцены — дело будущего. Которое обязательно наступит. Как бы ревнители старины ни соблазняли пойти вспять, напевая «в старину гуляли деды веселей внучат», время движется только в одном направлении.

Источник